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Certainty, fidelity
On the stroke of midnight pass
Like vibrations of a bell
W. H. Auden (Lullaby,
1937)
Schaltet den Strom
ab und stürmt das Museum. Verbarrikadiert seinen Eingang
mit Richard Serras Skulpturen. Verdunkelt seine Fenster
mit Bildern von Gerard Richter. Macht aus dem Skulpturengarten
eine Kooperative für biologische Produktion; baut den
Sitzungssaal zu einer Tagesstätte um, stellt die Cafeteria
unter die Aufsicht von Obdachlosen! Dennoch, trotz dieses
hypothetischen Aufstandes besteht die institutionelle
Macht offensichtlich weiter. Wie die Schwerkraft eines
herabstürzenden Sterns zieht es uns genau in jene Bahn,
der wir einst zu entkommen suchten, weil wir die Institution
- oder zumindest das selbstlose Bild, das sie projiziert
- trotz unseres Protests weiter lieben, mehr als sie
sich selbst jemals lieben könnte. Denn so ungenügend
real existierende Museen ihre sozialen Aufgaben auch
erfüllen, die symbolische Position des Museums bleibt
untrennbar verbunden mit Begriffen wie öffentlicher
Raum, demokratische Kultur und Staatsbürgerschaft.
Das ist der Skandal, den dieser Aufsatz zu verstehen
versucht. Trotzdem versuchen jüngere, sozial engagierte
KünstlerInnen, die dem eigentlich konventionellen Ansatz
der Institutionskritik zunehmend kritisch gegenüber
stehen, zu untersuchen, wie ein befreites, post-revolutionäres
Museum aussehen und funktionieren könnte, und was eigentlich
seine wiederbelebte Rolle im lokalen Zusammenhang wäre.
Das ist ermutigend. Wenn jedoch mit einer absoluten
Zurückweisung institutioneller Macht einher gehend,
kann dies in eine Fantasie übergehen, in der eine einfache
Wir-gegen-Die-Mentalität die durch den Anreiz des Anderen
eröffnete Kritik ersetzt.
Sozial engagierte
KünstlerInnen, AutorInnen, KuratorInnen oder AdministratorInnen
müssen sich heute der unangenehmen Frage stellen, wie
und warum große, im Grunde konservative Institutionen wie Museen und Universitäten irgendwann auch
ihre härtesten KritikerInnen und radikalsten ApostatInnen
für sich gewinnen. Wenn das Ende des Kalten Kriegs (und
des Modernismus) diesen Institutionen zu einer neuen
kulturellen Inklusivität verholfen hat, was ist aus
dem einst herausfordernden Begriff der Gegenkultur geworden?
Der Vorschlag mag ketzerisch klingen, aber wenn wir
uns einig sind, dass institutionelle Macht kein Phantom
ist, möchte ich gleichermaßen behaupten, dass die institutionelle
Funktion - um einen Begriff von Foucault aufzugreifen
- selten wirklich zielgerichtet oder gar repressiv gegen
ihr Anderes
gerichtet ist. Sind nicht Museen, Universitäten, Konzerne
oder vielleicht sogar das Militär voller Fehlfunktionen,
Redundanzen und manchmal auch destabilisierender interner
Konflikte? Und ist ihre zeitweilige Schlagkraft auf
dem kulturellen oder militärischen Schlachtfeld oft
nicht eher eine Konsequenz ihrer Größe als die organisatorischer
Effizienz? Natürlich werden AdministratorInnen, ManagerInnen
und KuratorInnen im Konfliktfall am Ende immer auf der
Seite der institutionellen Funktion stehen. Aber an
jedem Punkt vor diesem kritischen Moment stellen Intrigen,
Affären und Verrat ein großes Potenzial für politische
AktivistInnen, Interventionen und radikale Positionen
im Kulturbereich dar.
Selbst im höchsten
Maß formalistische Kunst beansprucht heute soziale Relevanz
für sich. Der unmittelbare Verweis auf Politik, kulturelle
Vielfalt, Gender, sexuelle Identität (selten aber auf
Klasse oder ökonomische Ungleichheit, wie ich hinzufügen
muss), ist fast unerlässlich geworden. Und aus künstlerischen
ebenso wie aus politischen Gründen ist es tatsächlich
bedauerlich, wenn daraus eine solche Routine wird. Aus
der Perspektive politisch engagierter KünstlerInnen
oder AktivistInnen kann diese Art innerinstitutioneller
liberaler Ambitionen nützlich sein, wenn auch gleichzeitig
frustrierend. Nützlich, weil ein gewisses Maß an wirklich
politischer Arbeit durch die Institution Durchsetzungskraft
gewinnen kann, frustrierend, weil KuratorInnen, KünstlerInnen,
AdministratorInnen und AkademikerInnen die symbolische
Überschreitung innerhalb des Museums achtlos mit einem
direkten, politischen Aktivismus verwechseln, der sich
auf gerichtlichen, strafrechtlichen oder allgemeinen
gesellschaftlichen Ebenen abspielt.
Der Reflex, Kunst
sozial relevant zu machen, scheint seit dem staatlichen
Zerfall der Sowjetunion und dem Ende des Kalten Krieges
zugenommen zu haben. Dies ist möglicherweise auch so,
weil KünstlerInnen - zumindest in den USA - der Welt
nicht mehr die kompromisslose Individualitätstreue demonstrieren
mussten, wie beispielsweise im abstrakten Expressionismus
der 1950er Jahre. Gleichzeitig aber wurden nach dem
Fall der Mauer neue Gründe für die Rechfertigung von
Kultur notwendig. Community-orientierte Kunstpraxen
stellten sich als "passende" Strategie heraus.
So sehen wir, dass in den letzten 15 Jahren die nationale
Kulturstiftung NEA (National Endowment of the Arts)
zunehmend Kunst als Bildungs- und sogar therapeutischen
Beruf unterstützt. Ganz anders hingegen wurde in den
späten 1970er und frühen 1980er Jahren unmittelbar in
konkrete soziale Anliegen involvierte Kunst als utilitaristisch
verurteilt und als nicht abstrakt genug, um ernst genommen
zu werden. So schwer es heute vorzustellen sein mag,
aber 1975 brachte der Widerstand gegen jede politische
Imagebeschmutzung hochkultureller Standards das kurzlebige
Artforum-Redaktionsteam
mit John Copland und Max Kozloff zu Fall. Coplans und
Kozloff brachten in das einflussreiche Handelsblatt
einen Haufen radikaler KunsthistorikerInnen und EssayistInnen
hinein, zu denen Carol Duncan, Allen Sekula, Lawrence
Alloway, Alan Wallach, Eva Cockcroft und Patricia Hills
zählten. Diese AutorInnen wagten es zu behaupten, dass
Kunst kein autonomer Ausdruck transzendentaler Wahrheit
sei, sondern integraler Bestandteil der sozialen Welt.
Hilton Kramer, der damals wichtigste Kunstkritiker der
New York Times
und brennender Kalter Krieger, forderte KunsthändlerInnen
offen auf, Artforum
zu boykottieren. In einem coup
d'état wurden Coplans und Kozloff bald darauf aus
ihren Positionen entfernt.
In den späten 70er
Jahren verknüpften politisch engagierte KünstlerInnen
in zunehmend reflektierter Form den symbolischen Bereich
der Kunstproduktion mit den praktischen Bedürfnissen
des politischen Aktivismus. Anders als eine frühere
Generation wie Donald Judd oder Carl Andre, die beide
extreme Gegner des Vietnam-Kriegs waren und die Bürgerrechtsbewegung
unterstützten, gleichzeitig aber strenge Minimalisten
blieben, arbeiteten viele KünstlerInnen des Postformalismus
ebenso miteinander wie mit UmweltschützerInnen, AtomkraftgegnerInnen,
HausbesetzerInnen und SozialarbeiterInnen zusammen und
produzierten eine heterogene Bandbreite künstlerischer
Ausdrucksformen, die sich direkt mit sozialen Anliegen
befassten. Eine unvollständige Liste von Organisationen,
die in New York zwischen 1979 und 1982 aktiv waren,
umfasst PAD/D oder Political Art Documentation and Distribution
und Group Material; Organisationen, die für atomare
Abrüstung eintraten wie Artists for Survival und Artists
for Nuclear Disarmament; die asiatisch-amerikanische,
auf Communityebene aktive Gruppe Basement Workshop;
MedienaktivistInnen wie Deep Dish und Paper Tiger Television
und die feministischen KünstlerInnenkollektive No More
Nice Girls, Heresies und Carnival Knowledge. Diese Aufzählung
könnte neu gestaltet werden durch die Hervorhebung
einzelner Projekte wie The
Women’s Pentagon Action und The
Anti-WW III Show; The Real Estate Show, eine von
einer Untergruppe von Colab in einem besetzten Haus
an der Lower East Side organisierte Anti-Gentrifizierungsausstellung;
Bazaar Conceptions,
ein "Straßenmarkt" für das Recht auf Abtreibung,
organisiert von Carnival Knowledge; und eine Kunstauktion
zur Unterstützung eine Frauenzentrums in Zimbabwe,
das vom ultra-linken Madame Binh Graphics Collective
organisiert wurden, von dessen Mitgliedern später einige
auf Rikers Island im Zusammenhang mit dem berüchtigten
Brinks-Raub im Bundesstaat New York in Haft waren.
Wenn also jemand
über politischen Aktivismus im
Museum spricht, wie es ein bekannter Chicagoer Kurator
für zeitgenössische Kunst vor einigen Jahren ausdrückte,
ist es wichtig, einen Unterschied zu machen zwischen
dem kritischen und tatsächlichen Engagement, das ich
zuvor beschrieben habe, und Versuchen, "den institutionellen
Rahmen zu hinterfragen" oder konventionelle Repräsentationsformen
oder Ausstellungsmodi zu "überschreiten".
Kurz zusammengefasst
muss aus der Perspektive politischer Kunstpraxis die
Allianz der Kunstwelt mit sozialen Inhalten nach dem
Kalten Krieg, was immer ihr Motiv sein mag, als Potenzial
für ein "Rendezvous" gelesen werden. Hingegen
weiter gegen jeden Umgang mit der Institution zu sein,
hieße die ideologisch bequemste Position einzunehmen.
Sie belässt die Institution in den Händen jener AdministratorInnen
und Intellektuellen, die den Einsatz für ökonomische
und politische Gerechtigkeit als nicht umsetzbar abtun
und sich der melancholischen Untersuchung der Bedeutung
des Persönlichen oder einem unreflektierten Vergnügen
an der Popkultur zuwenden. Deshalb ist die aktuelle
Mode politischer Korrektheit (ich benütze hier einen
Begriff, den ich ablehne, der aber in diesem Kontext
sehr sinnvoll ist) nützlich, und sei es nur, um einem
bestimmten Maß an engagierter, politischer Arbeit als
Hebel zur Durchsetzung zu dienen.
Vielleicht ist der
klarste Weg, das Dilemma zu beschreiben, der einer Frage:
Wie können KünstlerInnen lernen, ein Stück der institutionellen
Macht abzuschöpfen und zugleich eine sichere Distanz
und einen Spielraum der Autonomie von der Institution
bewahren? Gleichzeitig müssen wir fragen, welche ethischen
Fragen dadurch aufgeworfen werden - nicht nur für die
KünstlerInnen, sondern auch für sympathisierende KuratorInnen
und KunstadministratorInnen "innerhalb" der
Institution. Mit anderen Worten: Welcher Art ist die
Widersprüchlichkeit, die derartige potenziell "gefährliche
Liebschaften" erzeugen können?
Aus meiner eigenen
Erfahrung gesprochen: KünstlerInnen, die in verlassenen
Lagerhäusern und Kellerwerkstätten, Kooperativen und
besetzten Häusern arbeiten, glauben, dass große Institutionen
mit militärischer Präzision daran arbeiten, Grassroots-Aktivitäten
und Widerstandspraktiken strategisch zu entschärfen.
Als Antwort darauf ist jede brauchbare Gegenpraxis des
Widerstands gezwungen, sich permanent wiederherzustellen
in immer größerem Abstand vom sich ausbreitenden Hegemonialbereich
der Institution. Aber selbst an diesem äußersten Ort
und in sicherem Abstand vom Diskurs und der Ökonomie
des Museums besteht eine unausgesprochene Treue zu seinem
institutionellen Wesen. Auch gibt es die vage Erkenntnis,
dass die Leidenschaft dieser Opposition gleichermaßen
durch eine Affinität zu den uneingelösten Idealen solcher
Institutionen wie durch eine offene Feindseligkeit gegenüber
ihrer Macht motiviert ist. Sogar das temporärste und
dezentralste Kollektiv, egal ob KünstlerInnengruppe
oder politische Kooperation, bedarf einer gewissen operativen
Struktur, einer Form institutioneller Ordnung und organisatorischer
Zielsetzung, egal ob ausformuliert oder informell und
ad hoc. Jede andere Vorstellung hieße, als "natürlich"
auszugeben und zu mystifizieren, was eigentlich ein
Vereinbarungsverhältnis ist zwischen Individuen mit
gemeinsamen Anliegen (zu denen oft die tatsächliche
oder wahrgenommene Bedrohung gehört, durch die institutionelle
Hegemonie zerstört zu werden). Und natürlich erkennen
das Museum ebenso wie sein Anderes - diese übrig gebliebenen, widerständigen informellen kulturellen
Organisationen - irgendwann, dass die zentralisierte
Institution an
sich nicht existiert. Stattdessen ist sie ein Konstrukt
innerhalb eines Feldes von Ideen und ökonomischen Variablen,
die - wenn auch nicht gerecht - von Zentrum und Peripherie
geteilt werden. Das bedeutet, dass AktivistInnen die
Geschicklichkeit entwickeln müssen, das Museum oder
auch die Universität oder den Konzern als praktisch
abhängig zu erkennen von der kollektiven Produktivität
jener, die es reguliert. Im Falle des Museums schließt
das natürlich die KünstlerInnen ein, aber auch seine
MitarbeiterInnen und die Öffentlichkeit, die sein Publikum
darstellt. Um den Philosophen Gilles Deleuze zu paraphrasieren:
die Institution ist ein Vereinnahmungsapparat. Aber
was vereinnahmt sie? Es ist der Enthusiasmus der KünstlerInnen,
den zu vereinnahmen ihr zumindest für einen kurzen Moment
gelingt. (Aber
man muss auch fragen, welche gefährlichen, sogar verräterischen
Ideen sich heute in der Institution als Ergebnis dieser
Entführung, die auch eine Infektion ist, verbreiten.)
Als KünstlerIn und
politisches Wesen, oder was Pier Paolo Pasolini "Bürger-Poet"
genannt hat, muss man über den Neoliberalismus der Institutionen
nach dem Kalten Krieg beunruhigt sein, besonders jener,
die nur allzu willig eine vorsichtige Form von politischem
Dissens anzunehmen bereit sind, zusammen mit der unausgesprochenen
Forderung, dass KuratorInnen kulturell inklusivistisch
und sozial progressiv vorgehen. Trotz dieser Unsicherheit
und ungeachtet einer gespaltenen Loyalität, könnten
wir heute noch einmal ernsthaft die Idee kritischer
Autonomie in Betracht ziehen, die Gruppen wie PAD/D
vor 20 Jahren umzusetzen versuchten. Ich beziehe mich
hier nicht auf den modernistischen Begriff der Autonomie,
der das Kunstwerk als einzigartig in und für sich selbst,
vom Alltag abgehoben, feierte. Ich schlage stattdessen
vor, wieder das Konzept einer selbstbestätigenden, zumindest
teilweise außerhalb der Grenzen einer zeitgenössischen
Kunstmatrix ebenso wie des globalen Marktes liegenden,
kulturellen Produktion und Distribution zu verwenden.
In anderen Worten plädiere ich für einen selbstbewussten
autonomen Aktivismus, innerhalb dessen KünstlerInnen
eine unabhängige politische Kultur produzieren und verbreiten,
die institutionelle Strukturen eher als Ressource denn
als Endzweck nützt. Der Kapitalismus wächst sich, wie
die Theoretiker Michael Hardt und Antonio Negri zeigen,
aus zu einem global zirkulierenden Phantom, aber:
"Um es herum
bewegen sich radikal autonome Prozesse der
Selbstverwertung, Grundlagen einer möglichen
alternativen Entwicklung und einer neuen
Konstitution".
Solch eine kritische
Autonomie kann natürlich nicht lange in enger Nähe zu
so gefräßigen Institutionen wie Kunstmuseen, Kunsthallen
oder internationalen Biennalen existieren. Diese Lektion
haben wir von den 1980er Jahren nur allzu gut gelernt,
als eine ausgewählte Gruppe von KünstlerInnen im kulturindustriellen
Mainstream "politische Kunst" repräsentieren
sollte.
Nein, was wir brauchen, ist ein Programm der Enteignung
und eines langfristigen Aufstandes mit dem Ziel der
Brechung und Aneignung institutioneller Macht für konkrete
politische Ziele. Einmal mehr kann die Arbeit autonomer
Kooperationen wie PAD/D , als vorläufiges Modell dienen,
oder die von Gruppen wie REPOhistory, RTMark, Sans Papiers,
Temporary Services, UltraRed oder Ne Pas Plier und Colectivo
Cambalache, um nur einige zu nennen, die derzeit in
den USA und in Europa aktiv sind.
Aber was ist mit
uns? Uns ungläubigen Intellektuellen, KünstlerInnen,
KuratorInnen und AdministatorInnen - mich selbst miteingeschlossen?
Wir müssen unsere verworrene Situation aktiv
vergessen. Wir müssen mit der vorsichtigen Routine von
Treue und Verrat brechen, die innerhalb und außerhalb
des Museums kursiert, und uns zur Anerkennung des bereits
in der kollektiven Aktion bestehenden radikalen Potenzials
bewegen. Wie Pasolini sinnierte:
körperliche kollektive
Präsenz;
und spüre das Fehlen jeder echten
Religion; nicht Leben, nur Überleben
Übersetzung: Therese
Kaufmann
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