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Certitude, fidélité
Sur le coup de minuit passent
Comme des vibrations d'une cloche
W. H. Auden (Berceuse, 1937)
Coupez l'alimentation
et prenez d'assaut le musée. Barricadez son entrée avec
une sculpture de Richard Serra. Couvrez ses fenêtres
avec des peintures de Gerhard Richter. Transformez le
jardin à sculptures en une coopérative de production
organique. Remettez à neuf la salle des séances afin
qu'elle serve comme une garderie. Placez la cafétéria
sous la supervision de personnes sans domicile fixe.
Pourtant, malgré cette révolte hypothétique, il est
évident que le pouvoir institutionnel persiste. Comme
la gravité émanant d'une étoile effondrée, il nous attire
vers la même orbite à laquelle nous avons voulu échapper,
parce que malgré nos protestations, nous continuons
à l'aimer - ou du moins l'image désintéressée qu'il
projette - plus de ce qu'il pourrait s'aimer lui-même.
Car, sans qu'il importe comment les musées existants
remplissent réellement et de manière imparfaite leurs
obligations sociales, la position symbolique du musée
reste inséparable des notions d'espace public, de culture
démocratique et de la citoyenneté elle-même. C'est cela
le scandale que mon essai tente de comprendre. Cependant,
explorer ce à quoi un musée libéré et post-révolutionnaire
devrait ressembler, comment il devrait fonctionner et
ce que devrait être réellement son rôle revitalisé au
sein de la communauté locale constitue une approche
souvent entreprise actuellement par des artistes plus
jeunes et socialement engagés qui ont grandi dans l'inquiétude
de la forme virtuellement conventionnelle de la critique
institutionnelle. Cela est encourageant. Néanmoins,
lorsqu'elle va de pair avec un rejet absolu du pouvoir
institutionnel elle peut échoir en une fantaisie dans
laquelle une mentalité du simple "nous contre eux"
remplace les opportunités critiques ouvertes par l'attirance
de l'autre.
Aujourd'hui, l'artiste,
l'écrivain, le curateur ou l'administrateur socialement
engagés doivent faire face à un fait très désagréable
– comment et pourquoi les grandes et au fond conservatrices
institutions, y compris les musées et les universités,
charment en fin de compte leurs critiques les plus défiants
et leurs apostats les plus radicaux? Si la fin de la
guerre froide (et du modernisme) a apporté un nouveau
niveau d'inclusionnisme culturel à ces institutions
culturelles, que pouvons nous dire de ce qu'est devenue
la notion naguère défiante de contre-culture? Il est
peut-être hérétique de proposer ceci, mais si nous sommes
d'accord de dire que le pouvoir institutionnel n'est
pas un fantôme, laissez-moi suggérer que de même la
fonction institutionnelle - pour retravailler un terme
emprunté à Foucault - n'est que rarement dirigée de
manière précise, ni même en premier lieu répressive
envers son autre. En ce sens, ne sont-ils pas les musées,
les universités, les firmes et peut-être même les forces
armées remplis de dysfonctionnements administratifs,
de redondances et même de conflits internes quelques
fois déstabilisateurs? De plus, est-ce que leur efficacité
intermittente dans le champ de bataille culturel ou
bien militaire n'est-elle pas souvent davantage le résultant
d'une échelle de magnitude que d'une efficacité organisationnelle?
Naturellement, lorsqu'ils font face au conflit, les
administrateurs, les cadres et les curateurs se mettront
en dernière instance toujours du côté de la fonction
institutionnelle. Néanmoins, à n'importe quel point
préalable à cette jonction critique, il y a des intrigues,
des affaires et des infidélités d'un grand potentiel
pour les activistes politiques, pour les interventionnistes
et pour les radicaux culturels.
Aujourd'hui, même
les arts les plus formels élèvent de prétentions à la
pertinence sociale. Il est devenu presque de rigueur
de faire explicitement référence à des questions politiques,
à la diversité culturelle, au genre et à l'identité
sexuelle (bien que plus rarement, je dois ajouter, à
la classe sociale ou à l'inégalité économique). De fait,
ce type de routines peuvent être lamentables pour des
raisons aussi bien politiques que artistiques. Encore,
de la perspective d'un artiste activiste politiquement
engagé ou d'un organisateur, ce type d'ambition intra-institutionnelle
et libérale peut en fait être utile même si elle est
frustrante. Utile, parce que un certain montant de travail
politique véritable peut agir comme un "levier"
à travers lui, et frustrant parce que les curateurs,
les artistes, les administrateurs des musées et les
académiciens confondent négligemment le type de transgression
symbolique qui prend place à l'intérieur du musée avec
un activisme direct et politique qui a lieu aux niveaux
juridique, pénal, même aux niveaux globaux de la société.
Le réflexe consistant
à rendre l'art socialement pertinent semble s'être accéléré
en suivant la mort de l'Union Soviétique et la fin de
la guerre froide. Peut-être cela est dû
au fait que les artistes des
USA n'avaient plus besoin de montrer au monde une fidélité
sans compromis pour l'individualité telle qu'elle était
exemplifiée par l'expressionnisme abstrait des années
cinquante. En même temps pourtant, des nouveaux fondements
pour justifier la culture étaient nécessaire après "la
chute du mur" Une manière de faire qui a relevé
la défi s'est tournée vers des pratiques basées sur
l'appartenance communautaire; ainsi, durant ces dernières
quinze années nous avons vu la Fondation Nationale pour
les Arts (NEA) donner un support croissant à l'art en
tant que profession d'éducation voir même de thérapie.
Contrairement à ceci, à la fin des années soixante-dix
et au début des années quatre-vingt, l'art directement
impliqué dans des questions sociales concrètes était
rejetée comme étant utilitariste et pas assez abstrait
pour être pris au sérieux. Aussi difficile que cela
puisse paraître aujourd'hui, en 1975 la résistance à
toute contamination d'un haut standard culturel par
la politique a fait basculer l'équipe éditorial de courte
durée de vie de John Coplans et Max Kozloff à la revue
Artforum.
Coplans et Kozloff avaient amené à l'influent magazine
spécialisé un groupe d'historiens d'art et d'essayistes
radicaux, y compris Carol Duncan, Allen Sekula, Lawrence
Alloway, Alan Wallach, Eva Cockcroft et Patricia Hills.
Ces écrivains osèrent suggérer que l'art n'était pas
une expression autonome d'une vérité transcendantale,
mais une partie intégrante du monde social. Hilton Kramer,
alors le principal critique d'art pour le New York Times aussi bien qu'un ardent guerrier froid avait alors
fait ouvertement appel aux négociants d'art de boycotter
le magazine. Dans ce qui peut-être considéré comme un
coup d'Etat virtuel, Coplans et Kozloff furent tous
les deux demis de leurs postes.
Vers la fin des années
soixante-dix, des artistes politiquement engagés sont
devenus de plus en plus sophistiqués dans le mélange
du domaine symbolique de l'élaboration de l'art avec
les besoins pratiques de l'activisme politique. Contrairement
à une génération antérieure, exemplifiée par Donald
Judd ou Carl Andre qui se sont tous les deux fermement
opposés à la guerre du Vietnam et ont soutenu le mouvement
des Droits Civiques et qui sont néanmoins restés des
minimalistes dévots, beaucoup d'artistes post-formalistes
ont collaboré aussi bien les uns avec les autres qu'avec
des environnementalistes, des activistes de l'anti-nucléaire,
du droit au logement ainsi qu'avec des travailleurs
sociaux, produisant un champ hétérogène de formes et
styles artistiques qui ont directement abordé des causes
sociales. Une liste incomplète d'organisations ayant
opéré dans la zone de New York entre 1979 et 1982 comprend
les organisations suivantes: PAD/D ou "Political
Art Documentation and Distribution" et "Group
Material"; des organisations anti-nucléaires telles
que "Artists for Survival" et "Artists
for Nuclear Disarmament"; le groupe asiatico-américain
"Basement Workshop" basé sur l'appartenance
communautaire; des média-activistes y compris "Deep
Dish" et "Paper Tiger Television"; et
les collectifs féministes "No More Nice Girls",
"Heresies" et "Carnival Knowledge".
Cette liste pourrait d'ailleurs être re-triée en mettant
en évidence des projets spécifiques y compris le "Women's
Pentagon Action" et le "Anti-WW III Show";
le "Real Estate Show", une exposition anti-gentrification
organisée par un groupuscule de "Colab", mise
en scène dans l'espace d'un squat dans le Lower East
Side; "Bazaar Conceptions", une "foire
de rue" pour le droit d'avorter, organisé par le
"Carnival Knowledge"; et une vente d'art aux
enchères pour aider à financer un centre de femmes au
Zimbabwe organisé par l'ultragauchiste collectif "Madame
Binh Graphics" dont certains membres étaient, plus
tard, en détention au Rikers Island en connexion avec
l'infâme vol du Brinks dans l'État fédéral de New-York.
Dès lors, lorsque
l'on parle d'activisme politique ayant lieu à
l'intérieur du musée, comme un éminent curateur
d'art contemporain l'a affirmé il y plusieurs années,
il est important de mettre en contraste le type d'engagement
matériel et critique que j'ai décrit ci-dessus avec
les tentatives de "subvertir le cadre institutionnel"
ou de transgresser les conventions de représentation
ou les modes de visualisation.
Pour synthétiser
brièvement alors, à partir de la perspective d'une pratique
politiquement engagée, quel qu'il soit le motif pour
l'alliance entre le monde de l'art de la post-guerre
froide avec des questions sociales, il doit être décrypté
comme un lieu potentiel pour la rencontre. Penser d'une
autre manière, rester en opposition avec tout rapport
institutionnel, consiste à assumer la position idéologique
la plus confortable possible. Cela laisse l'institution
dans les mains des administrateurs et des intellectuels
qui écartent l'élan vers la justice économique et politique
comme quelque chose d'irréalisable, se tournant au lieu
de cela vers l'exploration mélancolique de la signification
personnelle ou vers une indulgence irréfléchie vis-à-vis
de la culture populaire. Par conséquent, la mode actuelle
pour le politiquement correct (pour utiliser un terme
qui me déplaît, mais qui fait parfaitement sens dans
ce contexte) est utile pour la seule raison qu'il fournit
un levier pour une certaine mesure du travail politique
engagé.
Peut-être que la
manière la plus claire d'éclaircir ce dilemme c'est
sous forme de question. Comment est-ce que l'artiste
peut apprendre à faire usage d¢une
portion du pouvoir institutionnel tout en maintenant
une distance de sécurité et une marge d'autonomie par
rapport à l'institution? En même temps, nous avons besoins
de demander quelles questions éthiques s'y trouvent
soulevées - non seulement pour les artistes, mais également
pour les curateurs et administrateurs d'art sympathisants
qui travaillent "à l'intérieur". En d'autres
mots, quelle est la nature de la contradiction que des
telles liaisons potentiellement dangereuses peuvent
produire?
En parlant de ma
propre expérience, ces artistes qui travaillent dans
les entrepôts abandonnés et dans des ateliers en sous-sol,
dans des centres coopératifs et des squats urbains,
croient que les grandes structures institutionnelles
opèrent avec une précision de type militaire pour désamorcer
stratégiquement les pratiques de base résistantes. En
réponse, toute contre-pratique viable est obligée de
se rétablir constamment à un périmètre toujours plus
grand vis-à-vis de la zone hégémonique institutionnelle
en expansion. Mais même avec cette position extérieure
extrême, se trouvant à une distance de secours du discours
et de l'économie du musée, il y a une forme de fidélité
tacite à l'essence institutionnelle du musée. Il y a
aussi une vague reconnaissance que la passion qui mène
et soutien l'opposition est motivée tout autant par
une affinité vis-à-vis des idéaux échoués d'une telle
institution que par une hostilité déclarée vis-à-vis
du pouvoir institutionnel. Car même le collectif, groupe
artistique ou partenariat politique le plus fugitif
et décentralisé requiert une certaine forme de structure
opératoire, un type d'arrangement institutionnel et
une mission organisationnelle, peu importe si cela est
énoncé ou bien spontané et informel. Penser le contraire
consiste à naturaliser et à mystifier ce qui est un
type spécifique de relation contractuelle entre individus
ayant des intérêts communs (parmi lesquels on trouve
souvent la menace perçue ou réelle d'être pris en étau
par l'hégémonie institutionnelle). Et certainement à
un certain niveau, autant le musée que son autre
- ces résistantes et résiduelles organisations culturelles
informelles - reconnaissent que l'institution centralisée
à proprement parler
n'existe pas. Au lieu de cela, elle est construite au
sein d'un champ d'idées aussi bien que de variables
économiques qui sont conjointement, même si inégalement
partagées par le centre et les marges. Ceci signifie
que les activistes doivent développer la finesse de
voir le musée aussi bien que l'université ou la firme
comme virtuellement fondées sur la productivité collective
de ceux qui s'y trouvent régulés. Dans le cas du musée,
ceci inclut naturellement les artistes, mais également
le personnel du musée et le public qui le fréquente.
Pour paraphraser le philosophe Gilles Deleuze, l'institution
est un appareil de capture. Mais qu'est-ce qu'elle saisit?
C'est l'enthousiasme des artistes qu'elle réussi à piéger,
du moins durant un bref instant. (Toujours
est-il que l'on doit aussi se demander quelles idées
dangereuses voir traîtresses se répandent au sein de
l'institution comme le résultat de cette rapt qui est
également une infection.)
Finalement en vue
de se décrire soi-même comme artiste et en même temps
comme un être politique ou ce que Pier Paolo Passolini
appelait un "citoyen poète" on doit se sentir
mal à l'aise avec le néo-libéralisme des institutions
de la post-guerre froide, spécialement celles qui semblent
trop désireuses d'embrasser une forme prudente de dissentiment
politique, ce y compris la demande non formulée que
les curateurs soient culturellement inclusionnistes
et socialement progressistes. Malgré cette incertitude,
et en dépit de ses propres loyautés partagées nous devons
maintenant sérieusement considérer d'approcher à nouveau
l'idée de l'autonomie critique que des groups tels que
PAD/D ont tenté d'établir il y a plus de vingt ans.
Je ne fais pas ici référence à la notion moderniste
d'autonomie dans laquelle l'objet artistique est célébré
comme quelque chose d'en-soi et pour-soi, transcendant
la vie quotidienne. Je voudrais plutôt proposer de réintroduire
le concept d'un mode de production et de distribution
culturelle auto-validant qui se situe au moins partiellement
en dehors des confins de la matrice de l'art contemporain
aussi bien que des marchés globaux. En d'autres mots,
un activisme autonome auto-conscient dans lequel les
artistes produisent et distribuent une culture politique
indépendante qui utilise les structures institutionnelles
comme des ressources plutôt que comme des points d'achèvement.
Comme les théoriciens Michael Hardt et Antonio Negri
argumentent, le capitalisme peut être en train de se
transformer en un fantôme en circulation dans l'arène
globale mais
"autour de lui
se meuvent des processus radicalement autonomes d'auto-valorisation
qui non seulement constituent une base alternative de
développement potentiel, mais qui représentent aussi
réellement une nouvelle fondation constituante".
Naturellement, une
telle autonomie critique ne pourrait exister trop longtemps
en étroite proximité avec des institutions voraces telles
que les musées d'art, les kunsthalles ou les biénnales
internationales. Cette leçon-là a été trop bien apprise
depuis les années quatre-vingt, lorsqu'un groupe sélect
d'artistes ont été choisis pour représenter "l'art
politique" à l'intérieur de l'industrie culturelle
dominante.
Non, ce qui est requis est un programme de vol et de
sédition de long-terme ayant pour objectif de rompre
et de se rapproprier le pouvoir institutionnel pour
des propos spécifiquement politiques. Une fois de plus,
le travail issu des collaborations autonomes, y compris
PAD/D, aussi bien que les groupes tels que REPOhistory,
RTMark, Sans Papiers, Temporary Services, UltraRed,
ou Ne Pas Plier, Colectivo Cambalache pour ne mentionner
que quelques exemples actifs aux Etats-Unis et en Europe,
peut servir comme des modèles provisoires.
Mais qu'en est-il
de nous autres? Nous, intellectuels sans foi, artistes,
curateurs, et administrateurs, moi-même y compris? Nous
avons besoin d'oublier activement
la nature compliquée de notre fâcheuse situation. Nous
devons rompre avec les routines soignées de la fidélité
et de la trahison qui circulent tant à l'intérieur qu'à
l'extérieur du musée et bouger vers la reconnaissance
du potentiel radical déjà présent dans l'action collective.
Comme Passolini songeait:
Présence corporelle
collective
tu sens l'absence de toute véritable
religion: pas de vie, mais de survie
Traduit par Francisco
Padilla
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