1.
Kulturna gobalizacija
Anthony
Giddens ubraja se u one autore koji su pocetkom devedesetih
stavili u pogon pojam globalizacije. Kao jedan od organskih intelektualaca
„treceg puta“ on je pridonio forsiranju one „politike
globalizacije“ (Bourdieu) koja je u povratnom smislu
vodila stvaranju jednog novog transnacionalnog socijalnog
pokreta. Taj pokret pruza danas, iz najrazlicitijih
motiva, otpor globalizaciji
koja se razvija pod neoliberalnim predznakom.
Mnogima izgleda ta globalizacija ,promatrana izvan specijalnih
podrucja (kao sto su financijska trzista), i dalje kao
kakav mit ili u najmanju ruku kao fenomen koji se po
svojoj izrazajnosti ne moze mjeriti s razdobljem izmedju
1890., i 1914., vremenom takozvanog rezima zlatnog standarda
koje je takodjer opisivano kao „Belle Époque globalizacije“.
Drugi koji vjeruju u realnost globalizacije tesko
da u tome vide nesto drugo do jednog ubrzanog prosirenja
modela Sjedinjenih Americkih Drzava odnosno Zapada.
Globalizacija
se danas definira na razlicite nacine,
pri cemu se naglasavaju ili materijalni, kulturni,
vremenski ili pak prostorni aspekti. U elemente takvih
definicija ubraja se na primjer „trgovanje odnosno efekti
trgovanja na distanci“, „kompresija prostora i vremena“,
„globalna integracija“ i „ubrzavanje medjuovisnosti“,
„novi poredak medjuregionalnih odnosa moci“ i ponekad
takodjer rastuca svijest o „globalnim uvjetima“.
Jednoj „globalistickoj“ poziciji u smislu metateorije
globalizacije
skloni su Michael Hardt i Toni Negri kada polaze od
jedne „nezadrzive i nepovratne globalizacije ekonomskih
i kulturnih procesa razmjene“.
Dok Giddens iza razlicitih institucionalnih dimenzija
globalizacije - kapitalisticke svjetske privrede, sistema
nacionalnih drzava, vojnog svjetskog poretka i medjunarodne
podjele rada - ne vidi nista drugo do „kulturnu globalizaciju“, Hardt i Negri pripisuju
regulaciju globalne razmjene jednoj novoj suverenoj,
globalnoj moci - Carstvu (Empire). U suprotnosti s ranijim
imperijalistickim strukturama, Carstvo prema Hardtu
i Negriju ne uspostavlja - i to je jedan od njihovih
centralnih argumenata - nikakav teritorijalni centar
moci: „In contrast to imperialism, Empire establishes
no territorial center of power and does not rely on
fixed boundaries or barriers.“
(„U razlici spram imperijalizma, Carstvo ne uspostavlja
nikakav teritorijalni centar moci i ne pociva na cvrstim
granicama ili preprekama.“) U nadovezivanju na postmoderne
teorije Carstvo se, naprotiv, razumijeva kao jedan decentralizirani
i deteritorijalizirani aparat vladavine.
Hardt
i Negri ne poklanjaju kulturnoj sferi odnosno diskursu
„kulturne globalizacije“ nikakvu posebnu pozornost.
Taj se diskurs pojavljuje na pozadini uvida da su pojedine
drustvene sfere (primjerice ekonomije, politike, ekologije,
kulture, umjetnosti) obiljezene specificnim razvojnim
uzorcima koji se ne mogu jednostavno prenijeti na druge
sfere. Malcolm Waters na primjer tvrdi da podrucje kulture
i to posebice sfera visoke kulture pokazuju jos jasnije
crte globalizacije nego primjerice sfere ekonomije i
politike.
Na
pozadini sirenja takvih i slicnih pretpostavki u vezi
s dalekoseznim tezama o deteritorijalizaciji i decentralizaciji
u suvremenoj literaturi s podrucja znanosti o kulturi,
odnosno s podrucja teorije umjetnosti zelim se okrenuti
razvoju prilika u polju umjetnosti. Na mnogo razlicitih
nacina zastupa se pozicija da je to kulturnu subpolje
obiljezeno posebno visokim stupnjem globalizacije. Tako
mnogi danas idu tako daleko da tvrde kako „ukrstavanje
Sjevera i Juga,
Istoka i Zapada ni u kojoj drugoj sferi kulture
nije tako intenzivno kao u sferi likovnih umjetnosti.“
2.
Umjetnost i kulturni
imperijalizam
Medju
zastupnicima teze o globalizaciji prisutna je dalekosezna
suglasnost oko toga da pocetak tih procesa treba datirati
u devetnaesto stoljece ili cak jos i ranije.
U vrijeme kada pojam „globalizacije“ jos nije bio na
raspolaganju za opisivanje tih razvojnih procesa, upotrebljavali
su se u tom kontekstu pojmovi „internacionalizacije“
ili „transnacionalizacije“. Tako je britanski umjetnik
Rasheed Araeen u sedamdesetim godinama svoju ostru kritiku
oblika iskljucivanja unutar umjetnickog polja artikulirao
pozivajuci se na pojam „internacionalizma“.
Slicno danasnjim kriticarima teze o globalizaciji,
koje apostrofiramo kao „skeptike“ ili „tradicionaliste“,
okomio se Araeen tada na ono sto je drzao mitom, naime
na „internacionalizam“ pripisan suvremenoj umjetnosti.
U njegovu manifestu, prezentiranom 1978., u ICA stoji:
„Mit
internacionalizma zapadne umjetnosti sada mora biti
razoren. (…) Zapadna umjetnost izrazava iskljucivo
posebnosti Zapada (…). Ona je tek jedna transatlanska
umjetnost. Ona reflektira samo kulturu Evrope i Sjeverne
Amerike. Danasnji „internacionalizam“ zapadne
umjetnosti nije nista drugo nego jedna funkcija
politicko-ekonomske moci Zapada koji svoje vrijednosti
namece drugim ljudima. (…) Rijec ‚internacionalno’
trebala bi znaciti nesto vise nego par zapadnih zemalja
(…).“
Araeen
nije zastupao nista drugo osim jedne verzije teorije
kulturnog imperijalizma. U svojim najuobicajenijim
varijantama ta teorija polazi od pretpostavke da je
globalna kultura u stvari jedna partikularna kultura,
naime jedna zapadna, kapitalisticka odnosno kultura
Sjedinjenih Americkih Drzava.
Opcenitije verzije teorije ne identificiraju
imperijalizam jednostavno s njegovim zapadnim oblicima i
formuliraju kompleksnije pretpostavke o njegovim
mehanizmima i efektima. Tako se pod imperijalizmom u
Galtungovoj teoriji centra-periferije razumije jedan
visokodiferencirani tip odnosa vladanja za kojega su
posebno vazni „mostobrani“ - „centar centra“ u
„centru periferije“.
Ono
sto u bitnome obiljezava imperijalizam u smislu Galtungove
„strukturalne teorije“ je jedan oblik vladavine koji
se u krajnjoj konzekvenci svodi na cijepanje kolektiva
i na odredjene interakcijske odnose, obrasce i strukture.
Neki dijelovi sistema dovode se u odnose koji su obiljezeni
harmonijom interesa dok drugi zavrsavaju u odnosima
cije je obiljezje, naprotiv, disharmonija tih interesa.
Harmonija interesa znaci izmedju ostaloga da se na periferiji
stvaraju elite koje su u uskoj vezi s elitama centra.
Kulturna penetracija je stoga vazan mehanizam. Jedan
dio elite periferije biva kooptiran i nagradjen odnosno
razvija potrebe koje moze zadovoljiti samo centar. Kooptirane
lokalne elite preuzimaju stilove zivota, kulturu i ideologije
centra. Taj proces intelektualne penetracije obavlja
se takodjer preko studiranja na sveucilistima u centru
kao i preko uvoza kulturnih artefakata, od znanosti
do teorije.
Teza o mostobranu nalazi se in
nuce takodjer u Araeenovu manifestu i to ondje gdje
on upucuje na dominantnu ulogu zapadnih vrijednosti
u urbanom miljeu treceg svijeta i istice podijeljenu
lojalnost onih domacih elita koje pokazuju interes za
„mjesavinu zapadnih tehnika i domacih slika“ koju on
oznacuje kao „neokolonijalnu umjetnost“.
3.
Preobrazba umjetnickog polja
Postavlja
se pitanje, u kojoj mjeri jedan takav model vladavine
moze jos uvijek na adekvatan nacin opisati stvarnost.
U vrijeme Araeensove intervencije u umjetnickom polju,
na makro razini je Galtung
to egzemplificirao na odnosu Sjedinjenih Americkih
Drzava, odnosno Sovjetksog saveza i zemalja koje su
se tada nalazile u podrucju njihova utjecaja. Djelomice
bipolarna, a djelimice tripolarna konstelacije
(s „trecim svijetom“) sedamdesetih godina preobrazila
se prema Galtungovoj teoriji nakon kraja hladnoga rata
u jedan sedmopolni svijet cijim regijama do izvjesnog
stupnja dominira hegemon hegemona, Sjedinjene Americke
Drzave.“
Osim toga postulira se da pod uvjetima forsirane globalizacije
elite periferije tendencijelno gube na znacenju kao
mostobrani centra.
Tu se takodjer usprkos tih promjena, i u suprotnosti
s Hardtom i Negrijem, kao i brojnim drugim postmodernim
teoreticarima,
i dalje inzistira na pojmu imperijalizma kao i na centar-periferija
modelu.
I
na umjetnickom polju dogodile su se posljednjih desetljeca
stanovite promjene premda one nisu ni priblizno toliko
dubokosezne kao sto su to promjene svjetskoga sistema.
Tako Araeen u jednom svom novijem tekstu konstatira
da je od sredine osamdesetih godina doslo do stanovitog
otvaranja umjetnickog polja prema „drugim“ umjetnicama
i umjetnicima koje on dovodi u svezu s promjenom konteksta
u smislu jednog pomaka od eurocentricnog modernizma
ka postmodernizmu.
„Mlade, postkolonijalne umjetnice i umjetnici africkog
ili azijskog podrijetla“, nisu vise prema njegovu uvjerenju,
segregirani od svojih „bijelih/evropskih suvremenika“:
“Both of them display and circulate within the same
space and the same art market, recognized and legitimated
by the same institutions.” (I jedni i drugi izlazu
i kruze unutar istog prostora i istog umjetnickog trzista,
koje priznaju i legitimiraju iste institucije.) Takva
i slicna promatranja koja upucuju na jednu preobrazbu
umjetnickog polja u posljednje vrijeme sve se cesce
susrecu u tekstovima kriticara i kuratora.
Tako
primjerice Marc Scheps, kurator izlozbe „Global Art“
koja je godine 2000., u velikom stilu priredjena u Kölnu,
tvrdi u jednom prilogu koji je uvjerio niz autora iz
podrucja znanosti o kulturi,
da je u oba prosla desetljeca doslo do forsirane globalizacije
umjetnosti. Prema njemu je 1980., umjetnost stupila
u „globalnu suvremenost“ , nakon duge povijesti „interkulturalnog
dijaloga“ u dvadesetom stoljecu, jedne faze koju drugi
autori, kao Adrian Piper na primjer, u manje eufemisticnoj
formi tumace kao povijest aproprijacije nezapadnih kultura
posredstvom „euroetnicke umjetnosti“. Od 1989., kako tvrdi Scheps,
umjetnost vodi „globalni dijalog“ koji je postao moguc
zahvaljujuci novijem vizualnom jeziku, dakle medijima
i novim oblicima prakse kao sto su video ili kompjutor,
ali i novim oblicima umjetnickog izrazavanja kao sto
su instalacija i performace. Scheps cvrsto povezuje
globalizaciju umjetnickog polja posebice s povecanom
mobilnoscu umjetnica i umjetnika, s izlozbama nezapadne
umjetnosti na Zapadu kao i s prosirenjem umjetnickih
bijenala i umjetnickih institucija u nezapadnim zemljama
koje su povezane u mreze koje se sirom svijeta simetricno
rasprostiru.
Hou
Hanru koji isto tako upucuje na proliferaciju umjetnickih
bijenala izvan Evrope i Sjeverne Amerike, do koje dolazi
od sredine osamdesetih, navodi kao primjer globalizacije
umjetnickih institucija ekspanzionisticke napore njujorskog
Guggenheim muzeja. Georg Schöllhammer konstatira da je u evropskim
umjetnickim kucama priredjen „veliki broj izlozbi s
primjerice africkom suvremenom umjetnoscu“ i govori
o „novijem udvaranju umjetnicama i umjetnicima iz Afrike,
Latinske Amerike i Azije“.
Yilmaz Dziewior
naglasava da je devedesetih godina doslo do masivnijeg
sudjelovanja nezapadnih umjetnica i umjetnika na velikim
mainstream-izlozbama umjetnickog polja kao sto su Biennale
u Veneciji i Documenta u Kasselu, jedna tendencija koja
je na Documenti 11, godine 2002., postala jos upadljivija.
Stavimo
li ih u tematski okvir teorije globalizacije, ti tekstovi
kuratora i kriticara upucuju na prostorno prosirenje
socijalnih odnosa aktera umjetnickog polja, na sve vecu
gustocu interakcija oslonjenu u krajnjoj liniji na nove
elektronske komunikacijske mreze, na naraslu kulturnu
interpenetraciju u umjetnicko polje u formi povecane
inkluzije odnosno mobilnosti aktera i proizvoda, kao
i na procese globalizacije u podrucju infrastrukture.
Na
pozadini tih promjena mnogima se cini da se vec pojavilo
novo globalno doba oslobodjeno
od starih struktura, doba koje je stari nacin
razmisljanja u kategorijama centra i periferije cini
zastarjelim i neupotrebivim. Drugi su ambivalentni odnosno
kriticni u vrednovanju toga obrata. Tako Schöllhammer
istice da izlozbe i trgovacki transporti cine doduse
vidljivima umjetnicke scene koje su do sada na Zapadu
bile nerasvijetljene, dok s druge strane takodjer doprinose
zamracivanju odnosa ukljucivanja i iskljucivanja u umjetnickom
pogonu.
Martha Rosler zali se primjerica na „prodiranje politike
identiteta i multikulturalizma u svijet umjetnosti“,
na jedno pomodno
integriranje rubnih grupa i dolazi do zakljucka
da „ta marginalna pomicanja (…) ne mijenjaju (…) ‚bijelu’
strukturu moci.“
Araeen tako, usprkos otvaranju sistema, vidi kontinuitet
aparthaida, jer je inkluzija postkolonijalnih umjetnica
i umjetnika povezana sa njihovom stigmatizacijom. Njihovi
radovi moraju tako reci jos uvijek pokazivati „identitetske
iskaznice s africkim ili azijskim znacima“.
4.
Ustrajnost centra
Cochrane
i Pain ubrajaju se u zastupnike teorije globalizacije
koji se bave prije svega procesima sirenja, intenziviranja
i ubrzavanja medjuovisnosti i integracije socijalnog
zivota. Od tih pristupa koji su orijentirani na procese,
razlikuju se teorije koje globalizaciju razumiju kao
jedno idealtipsko stanje globalnog poretka koji se takodjer
moze primijeniti kao mjerilo za odmjeravanje stupnja
i granica procesa globalizacije.
Oslonjeni na podatke o ekonomskim parametrima svjetskog
gospodarstva i na jedno idealtipsko mjerilo globalizacije,
Hirst i Thompson su dosli do procjene o postojanju mita ekonomske globalizacije.
Njihov pristup, orijentiran na procese, tendira tomu
da precjenjuje razmjer i doseg globalizacije, jer usporedjuje
sadasnjost s (novijom) prosloscu odbijajuci uzeti u
obzir idealtipske modele globalizacije.
Pitanje o relevantnosti i o efektima promjena
u umjetnickom polju koje se zbivaju od osamdesetih godina
i koje ukazuju na smjer globalizacije bit ce ovdje razmatrano
u skladu s logikom pristupa orijentiranog na procese
i uzimajuci u obzir idealtipskih modela.
Kao
empirijski indikatori nude se prije svega podatci s
rang liste umjetnica i umjetnika koju od 1970, ( s rijetkim
izuzecima godisnje) objavljuje gospodarstveni casopis
Capital. Uz
pomoc tih ranglista, na kojima se nalazi stotinu vodecih
umjetnica i umjetnika u umjetnickom polju, vjeruje se
da je moguce ocijeniti simbolicki kapital umjetnica
i umjetnika prema kriteriju njihove vidljivosti u medjunarodnom
izlozbenom pogonu. Na taj nacin ujedno se odvaja centar
umjetnickog polja - a to su umjetnice i umjetnici koje
je u najvisoj mjeri priznao umjetnicki establishment
- od periferije siroke mase producentica i producenata.
Postupak odredjivanja simbolickog kapitala umjetnica
i umjetnika izgleda usprkos mnogim problemima dostatno
valjan i pouzdan da bi dopustio utemeljene zakljucke
o procesima globalizacije koji se ne odigravaju samo
na simbolicko-politickoj razini ili tek u sekundarnim
podrucjima umjetnickog polja.
Otpocetka
su u umjetnickom kompasu Capitala deklarirane zemlje
podrijetla umjetnica i umjetnika, tako da je pitanja
inkluzije i ekskluzije moguce tematizirati prema teritorijalnim
kriterijima. Jedan idealnotipski pojam globalizacije
implicira visoku entropiju socijalno prostornog regrutiranja
aktera koji zauzimaju vazne pozicije u umjetnickom polju.
Teritorijalne granice i prostorne fiksacije trebale
bi u jednom globaliziranom svijetu koji u krajnjoj konzekvenci
ide u prvcu stvaranja jednog „svjetskog stanovnistva“
biti od sve manjeg znacenja. Nijedna od populacija velikih
svjetskih religija ne bi trebala u tom pogledu nasuprot
druge zauzeti jasno dominantnu poziciju.
Kako
bismo prikazali razmjer socijalno-prostornih koncentracija
i njihovih promjena u vremenu bit ce dovoljno da primijenimo
jedan jednostavni model prostora. Za empirijske analize
nudi nam se stoga jedna Galtungova karta svijeta na
kojoj se Sjever i Jug ukrstaju s Istokom i Zapadom,
i na kojoj se u skladu s tim mogu razlikovati
„cetiri ugla svijeta“. Na temelju te kartografije „Sjeverozapad“
obuhvaca sjevernu Ameriku i zapadnu Evropu, „Sjeveroistok“
bivsi Sovjetski Savez, istocnu Evropu, Tursku , bivse
sovjetske republike s vecinskim muslimanskim stanovnistvom
kao i Pakistan i Iran. „Jugozapad“ ukljucuje Latinsku
Ameriku, Karibske otoke, zapadnu Aziju, arabski svijet,
Afriku, juznu Aziju i Indiju, a „Jugoistok“ jugoistocnu
Aziju, istocnu Aziju, pacificke otoke, Kinu i Japan.
Dvadeset posto svjetskog stanovnistva zivi na sjevernom,
a osamdeset posto na juznom dijelu svijeta.
Teza
o globalizaciji, u slucaju na procese orijentiranih,
dijahronih interpretacija, implicira porast entropije,
kad je rijec o podrijetlu umjetnica i umjetnika iz cetiri
regije svijeta. Jedno moguce idealtipsko mjerilo bila
bi irelevantnost teritorijalnog podrijetla, dakle jednakomjerno
regrutiranje uspjesnih umjetnica i umjetnika iz sva
cetiri ugla svijeta, u suprotnosti s njihovim podrijetlom
iz „samo nekoliko zapadnih zemalja“, kako je to Araeen
formulirao sedamdesetih godina. Udio onih umjetnica
i umjetnika koji su medju stotinu najbolje plasiranih
na svijetu, a ne potjecu iz „sjeverozapadnih“ zemalja,
mogu time posluziti kao indikatori za globalizaciju
umjetnickog polja.
Grafika
1 prikazuje udio umjetnica i umjetnika, plasiranih
na ranglisti medju stotinu najboljih iz Sjeveroistoka,
Jugozapada i Jugoistoka svijeta pojedinacno i kao zbroj
za vremensko razdoblje izmedju 1970., i 2001., koje
se u svjetskim razmjerima smatra nadasve dinamicnim.
Osim toga ova grafika sadrzi jednu liniju koja pokazuje
trend za onaj „ostatak svijeta“ koji ne pripada Sjeverozapadu
na temelju „klizajuceg projsjeka“. Glavnu spoznaju koju
nam nudi ovaj graficki prikaz valja vidjeti u tomu da
se zbrojeni udio svih umjetnica i umjetnika koji ne
potjecu sa sjeverozapada
takodjer u godinama 2000., i 2001., koje predstavljaju
vrhunac krivulje, penje na samo 10 posto. Time je udio
koji je vec postignut sedamdesetih godina nadmsen za
samo 2 posto. U usporedbi s tim, udio zenskih umjetnika
porastao je od 4 posto u godini 1970., na 22 posto u
godini 2000. Takodjer u takozvanom „global
age“ (Albrow) na pocetku dvadeset prvog stoljeca udio
umjernica i umjetnika iz triju od cetiri kraja svijeta
krece se na samo 2 odnosno
4 posto, sto je jasna slika ekskluzije i to izmedju
ostalih istocne Evrope, latinske Amerike, Australije,
kao i Azije i Afrike na cije „postkolonijalne umjetnice
i umjetnike“ prije svega upucuje Araeen. Statisticki
gledano, rijec je ipak o marginalnim procesima inkluzije,
u svakom slucaju kad je rijec o dinamici u centru polja.
Markantnu
kontrapoziciju teoriji globalizacije predstavlja teza
o „trilateralnoj regionalizaciji“. Ona se moze osloniti
na nalaz da „kapitalisticka trijada“ Sjedinjenih Americkih
Drzava, Evropske Zajednice i Japana obuhvaca samo 15
posto svjetskog stanovnistva, ali je usprkos toga u
devedesetim godinama uspjela unutar sebe koncentrirati
izmedju dvije trecine i tri cetvrtine sveukupne svjetske
ekonomske aktivnosti.
Grafika 2 pojasnjava u kako velikoj
mjeri se centar umjetnickog polja regrutira iz dva od
ta tri ekonomski najmocnija regiona trijade, i to iz
Sjedinjenih Americkih Drzava i Evropske Zajednice.
Ako se u zbroj uzmu sve tri regije, dobijamo udio u
rasponu od 95 do 82 posto za razmatrano vremensko razdoblje.
Te brojke jos jasnije nadmasuju udio trijade u ukupnoj
svjetskoj ekonomskoj aktivnosti. Analogno ekonomskoj
globalizaciji (izvan financijskih trzista) moze se na
temelju recenoga govoriti o mitu globalizacije umjetnickog
polja.
I
detalji zasluzuju pozornost. Bez obzira na ekonomski
uspon Japana u sedamdesetim i osamdesetim godinama,
globalna uocljivost umjetnica i umjetnika iz te zemlje
nije se uvecala. Nista manje zanimljivim cini se cinjenica
da promjena pozicije umjetnosti iz Sjedinjenih Americkih
Drzava ne slijedi neposredno promjenu pozicije SAD-a
u svjetskom sistemu. Tako uspon te zemlje do „hegemona
hegemona“ nije mogao zaustaviti relativan gubitak na
vaznosti umjetnosti Sjedinjenih Americkih Drzava koji
je otpoceo jos kasnih sedamdesetih.
Udio umjetnica i umjetnika iz SAD-a u centru
umjetnickog polja dosegao je svoj vrhunac u godini 1978.,
s gotovo 50 posto, da bi od tog vremena medjutim pao
na jednu trecinu. Usprkos lakom gubitku na vaznosti
u drugoj polovici devedesetih, umjetnost Evropske Zajednice
uspjela je, naprotiv, zadrzati
svoj posebno snazan polozaj s udjelom od oko
50 posto.
Centar
polja nalazi se i dalje cvrsto u rukama Sjeverozapada,
s dominacijom SAD-EZ dijade. Posljednjih godina javljaju
se znaci laganog slabljenja ekstremno visokih koncentracija
na te regije i jedan novi trend u smjeru globalizacije
koji je prema svemu sudeci izrazeniji od onoga kasnih
sezdesetih i ranih sedamdesetih godina. Ipak, valja
uzeti u obzir da predstavljeni podaci u jednom pogledu
precjenjuju prostornu inkluzivnost umjetnickog polja:
vecina umjetnica i umjetnika koji ne potjecu sa Sjeverozapada
je ipak zivjela i radila, odnosno jos uvijek zivi i
radi u umjetnickim metropolama tog Sjeverozapada, a
prije svega u New Yorku, ali takodjer u Londonu, Parizu,
Kölnu i Berlinu. Priznanje u polju i dalje ima kao svoju
pretpostavku realnu integraciju u te centre umjetnicke
produkcije i komunikacije ciji se teritoriji dadu lako
razgraniciti.
Za
teorije globalizacije koje naglasavaju oslobadjanje
i sirenje socijalnih veza i za postmoderne teorije (ukljucujuci
i onu „Empirea“) koje zastupaju tezu o deteritorijalizaciji
socijalnih veza , snazne prostorne koncentracije, kao
sto su ove ovdje spomenute, predstavljaju „anomalije“
koje se tesko mogu integrirati. U mnogim verzijama teorije
globalizacije,
prostorne koncentracije moci - kao primjerice
u „global cities“ - bivaju zbog toga jednostavno pretumacene
kao indicije rastuce globalizacije.
U modelima koji prihvacaju predodzbe o centru i periferiji
i naglasavaju deteritorijalizaciju postoji takodjer
sklonost da se ignorira evidentnost centara moci koji
se dadu prostorno razgraniciti.
Modeli centra i periferije
podsjecaju na zgusnjavanje i prostornu koncentraciju
moci bilo u financijskim trzistima, bilo u poljima kao
sto je ono umjetnicko. Oni vode u pravcu interpretacija
koje su drugacije od tipicnih pristupa u okviru teorija
globalizacije. Oni slijede migracijska kretanja znanstvenica
i znanstvenika kao i umjetnica i umjetnika od periferije
u centre Sjeverozapada iz perspektive teorija o centru
i periferiji na temelju klasicnih braindrain
obrazaca, od kojih centar i centar periferije snaznije
profitiraju nego periferija periferije. Ni proliferacija
umjetnickih biennala
i umjetnickih institucija izvan zemalja Sjeverozapada
takodjer ne izgleda naprosto kao neka indicija za sve
vecu globalizaciju koju bi trebalo posebno pozdraviti.
U vezi s tim namecu se, naprotiv, pitanja kao sto je
primjerice, u kojoj mjeri je pritom rijec o uspostavljanju
mostobrana Sjeverozapada uz pomoc kulturno impregniranih
domacih elita, a u kojoj mjeri o izgradnji protumoci
u zemljama cije elite zbog globalizacije tendencijelno
gube na moci.
Posebno
se zahvaljujem Sophii Prinz (iz Lüneburga) na izradbi
grafika.
Prijevod: Boris Buden
Literatura
Araeen,
Rasheed, „Art s Post-colonial Society”, u: Henrik Plenge
Jakobsen, Lars Bang Larsen, Superflex (Izd.), Remarks
on Interventive Tendencies. Meetings between different
economies in contemporary art. Kopenhagen 2001.,
str., 19-25.
Araeen,
Rasheed, „Westliche Kunst kontra Dritte Welt“, u: Peter
Weibel (Izd.), Inklusion
: Exklusion. Versuch einer Kartografie der Kunst im
Zeitalter von Postkolonialismus und globaler Migration.
Köln 1997., str., 98-103.
Boecker,
Susanne, Biennalen.
Kunstforum International, Sv. 161, 8/9 2002., str.,
422-439.
Bourdieu,
Pierre, „Die Durchsetzung des amerikanischen Modells
und ihre Folgen“, u: isti autor, Gegenfeuer
2. Konstanz 2001., str. 27-33.
Dürrschmidt,
Jörg, Globalisierung.
Bielefeld 2002.
Dziewior,
Yilmaz, “On the Move. Interkulturelle Tendenzen in der
aktuellen Kunst“, u: Marc Scheps, Yilmaz Dziewor, Barbara
Thiemann (Izd.), Kunstwelten im Dialog - von Gauguin zur globalen Gegenwart. Köln 1999.,
str. 345-350.
Featherstone,
Mike, “Global Culture: An Introduction”, u: Mike Featherstone
(Izd.), Global
Culture. London u. a. 1990., str., 1-14.
Galtung,
Johan, „Eine strukturelle Theorie des Imperialismus“,
u: D. Senghaas (Izd.), Imperialismus
und strukturelle Gewalt. Analysen über abhängige Reproduktion.
Frankfurt am Main 1972., str., 29-104.
Galtung,
Johan, The True
Worlds. A Transnational Perspective. New York 1980.,
str. 107-149, str. 169-178.
Galtung,
Johan, Der Preis
der Modernisierung. Struktur und Kultur im Weltsystem.
Wien 1997.
Galtung,
Johan, Die Zukunft
der Menschenrechte. Frankfurt/Main 2000a.
Galtung,
Johan, „Globale Migration“, u: Christoph Butterwege/Gudrun
Hentges (Izd.), Zuwanderung
im Zeichen der Globalisierung. Opladen 2000b, str.,
9-20.
Giddens,
Anthony, Consequnces
of Modernity. London 1990.
Hanru,
Hou, „Millenium, Globalisierung und Entropie“ u: Marc
Scheps, Yilmaz Dziewor, Barbara Thiemann (Izd.), Kunstwelten
im Dialog - von Gauguin zur globalen Gegenwart.
Köln 1999., str., 337-344.
Hardt,
Michael/Negri, Toni, Empire.
Cambridge, Mass. - London 2000.
Held,
David (Izd.), A
globalizing world? Culture, economics, politics.
London-New York 2000.
Held,
David/McGrew, Anthony, “The Great Globalization Debate:
An Introduction”, u: David Held/Anthony McGrew (Izd.),
The Global Transformations
Reader. London-New York 2000., str. 1-45.
Hippe,
Wolfgang, „Wie die Geschichte von Hase und Igel. Kultur
und Globalisierung“, u: Bernd Wagner (Izd.), Kulturelle
Globalisierung. Zwischen Weltkultur und kultureller
Fragmentierung. Essen 2001, str.,39-49.
Hirst,
Paul/Thompson, G., Globalization
in Question: The International Economy and the Possibilities
of Governance. Cambridge 1999. (2. izdanje).
Kramer,
Dieter, „Andere Lebenswelten der Kunst. Künstler aus
dem Süden in der “Galerie 37” des Museums für Völkerkunde
in Frankfurt am Main“, u: Bernd Wagner (Izd.), Kulturelle
Globalisierung. Zwischen Weltkultur und kultureller
Fragmentierung. Essen 2001, str.,178-183.
Mackay,
Hugh, “The globalization of culture?”, u: David Held
(Izd.), A globalizing world? Culture, economics, politics, London-New York
2000., str.,47-84.
Menzel,
Ulrich, Zwischen
Idealismus und Realismus. Die Lehre von den Internationalen
Beziehungen. Frankfurt/Main 2001.
Piper,
Adrian, Out of
Order, Out of Sight. Volume II: Selected Writings in
Art Criticism 1967-1992. Cambridge, Mass.-London
1996.
Quenzel,
Gudrun, Inklusion
und Exklusion im Kunstfeld. Prozesse geschlechtsspezifischer
sozialer Schließung. Lüneburg 2000 (magistarski
rad, strucno podrucje znanosti o kulturi, Universität
Lüneburg).
Rohr-Bongard,
Linde, Kunst =
Kapital. Der Capital Kunstkompass von 1970 bis heute.
Köln 2001.
Rosler,
Martha, Ort, Identität,
Macht, Politik. Springer, 1/1997, str.,32-39.
Sassen,
Saskia, Cities
in a World Economy. Thousand Oaks-London 2000.
Scheps,
Marc, „Kunstwelten im Dialog“, u: Marc Scheps, Yilmaz
Dziewor, Barbara Thiemann (Izd.), Kunstwelten
im Dialog - von Gauguin zur globalen Gegenwart.
Köln 1999, str.,16-20.
Schöllhammer,
Georg, „Kunst in Zeiten der Globalisierung“, u: Oliver
Ressler, The Global
500. Wien 1999, str.,35-48.
Wagner,
Bernd, „Kulturelle Globalisierung: Weltkultur, Glokalität
und Hybridisierung“, u: Bernd Wagner (Izd.), Kulturelle
Globalisierung. Zwischen Weltkultur und kultureller
Fragmentierung. Essen 2001, str.,9-38.
Waters,
Malcolm, Globalization.
London-New York 1995.
Grafika
1: Tri ugla svijeta. Vidljivost njegove umjetnosti 1970-2001.
(Udio na top listi 100 umjetnica/umjetnika u %, sekundarna
analiza umjetnicki kompas Capital)
Grafik 2: Vidljivost umjetnosti trijade 1970-2001
(Udio na top listi 100 umjetnica/umjetnika u %, sekundarna analiza umjetnicki kompas Capital)
|