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In einer Passage
von Empire sprechen Negri und Hardt über die Unübersetzbarkeit
heutiger politischer Kämpfe. Früher habe der
proletarische Internationalismus eine Sprache
geschaffen, die Kämpfe und soziale
Auseinandersetzungen in Moskau, Jakarta, New Delhi und
anderen Orten gegeneinander kommensurabel und somit
universalisierbar gemacht habe. Es sei möglich gewesen,
die Kämpfe ineinander zu "übersetzen" und
somit auch verschiedene lokale Auseinandersetzungen als
Bestandteile ein und desselben Kampfes zu erkennen.
Dies aber sei nach dem Fall der Berliner Mauer nicht
mehr möglich. Die Demonstrationen am Tiananmen Platz,
der Aufstand in Los Angeles 1992, die Streiks von 1996
in Korea und auch der Aufstand in Chiapas, der 1994
begann, waren jeweils unübersetzbar ineinander. Jeder
dieser Kämpfe blieb lokal und spezifisch und löste
keinen Zyklus von Aufständen andernorts aus. Es war für
andere Revolutionäre nicht möglich, in diesen
Auseinandersetzungen direkt ihre eigenen Anliegen zu erkennen.
Auch eine interne Form der Kommunikation der Kämpfe war
schwierig.
Es scheint also in
der Arena linker Kämpfe eine Situation entstanden zu
sein wie nach dem Turmbau zu Babel, als eine gemeinsame
Sprache verloren ging, und sich die Erbauer in alle
Winde zerstreuten. Dieses babylonische Durcheinander
wird von Hardt und Negri als eines der wichtigsten politischen
Paradoxa im so gefeierten Zeitalter der Information
erkannt - soziale und politische Kämpfe seien darin
so gut wie unkommunizierbar geworden. Was wir laut Empire
zu brauchen scheinen, ist so etwas wie eine Babelfish-Übersetzungsanlage
für in verschiedenen lokalen Idiomen gehaltene Kämpfe
- also eine große Babelfights-Maschine.
In ihrer Analyse
bleiben Negri und Hardt vage genug, um sich nicht auf
konkrete Formen der Repräsentation von Kämpfen beziehen
zu müssen. Dieses Paradoxon kann jedoch problemlos auf
gegenwärtige Formen der audiovisuellen Repräsentation
von sozialen Auseinandersetzungen bezogen werden. Als
neue kosmopolitische Universalsprache der globalisierungskritischen
Bewegung hat sich die Standardreportageform verschiedener
Indymediaprojekte durchgesetzt, bzw. kommerzieller Projekte,
die deren Engagement parasitieren. Als formale Praxis
funktioniert sie ähnlich wie auf aktivistischer Ebene
der Vorgang des Gipfelhoppings. Die Themen konzentrieren
sich auf spektakuläre Brennpunkte, die Beobachtung beschränkt
sich auf eine relativ kurze Zeitdauer, und egal wo man
sich befindet, schaut es immer gleich aus. Die Sprache
dieser Medienformationen ist so standardisiert, dass
jedes Polit-Ereignis der Welt in die Kette Demo-Kulturevent-Ausschreitung-Polizeigewalt
übersetzt werden kann.
Die Protagonisten
sind durchgängig internationale Aktivisten, die mehr
oder weniger blutüberströmt wackere Parolen in die Kamera
brüllen. Historisch gesehen erinnert diese Entwicklung
an die Phase, als die wilden antirealistischen und revolutionären
Experimente eines Vertov und Majakowski allmählich durch
die Hegemonialisierung des sozialistischen Realismus
diszipliniert wurden. Auch jetzt: Heroen, Posen, Jargon
auf allen Gipfeln dieser Welt. Aber obwohl diese Form
der Artikulation sich als universal geriert, erweist
sie sich an den Punkten, an denen sie scheitert, als
bloße Anmaßung westlicher globaler Mittelschichten.
Und das passiert an den Punkten, wo die Verständigung
abreißt und Verwirrung entsteht.
Dies passiert auch
regelmäßig bei den europäischen Vorführungen der Produktionen
der Gruppe Kinoki Lumal. Nachdem Kinoki Lumal
1999 angefangen hat, in Chiapas ein Wanderkino zu betreiben
und auf dem Land verschiedene Videobänder vorzuführen,
produziert die Gruppe in wechselnder Zusammensetzung
seit 2000 auch Videofilme. Die Themen umfassen Angelegenheiten
von Belang für die indigene Bevölkerung und entstehen
gemäß ihrem Bedarf. Es geht um Kaffeeanbau ebenso wie
um den Marsch der Zapatisten nach Mexiko Stadt, oder
auch um spirituelle Praxen verschiedener Indigenengruppen.
Nun sollte man glauben, dass sich alles, was irgendwie
mit Zapatisten zu tun hat, problemlos in die Reihe internationalen
Gipfelschicks einreihen ließe. Denn die Public Relations
Arbeit der Zapatisten, die sehr schnell die Wirkung
des Internet mit der Produktion massenkulturell wirksamer
Personality-Ikonen verschmolzen, war ebenso überraschend
wie vorbildlich und generierte rasch einen neuen linken
Mythos, der gleichermaßen auf der Popularität Zorros
und Che Guevaras aufbaute. Was aber passiert, wenn die
Commandantes ihre Skimützen abnehmen? Welche Situationen
beherrschen ihren Alltag? Was kennzeichnet das Leben
in einer Zone "niedrig intensiver Kriegsführung"?
Hier setzt Kinoki Lumals Arbeit an - und gleichzeitig
die Verstörung des Metropolenpublikums ein.
Denn was unter der
Maske hervorkommt, sind alltägliche Indigene, und keine
linken Superhelden. Sie schuften, sie verhandeln, sie
quatschen, sie saufen, sie feiern und schleppen dabei
ab und zu Götter herum. Die letzte Tätigkeit ist vor
allem im jüngsten Film "Der alte Großvater Rilaj
Mam" (77 min, 2002) zu sehen, wo minutiös die Schritte
für ein Fest zu Ehren der Gottheit Rilaj Mam, der zentralen
Gottheit der Tz´utuhil auf der anderen Seite der Grenze
in Guatemala beschrieben werden. Dabei wird dokumentiert,
wie dessen Figur hergestellt und vorbereitet wird und
als Mittelpunkt der Feierlichkeiten funktioniert. In
Zusatzinformationen ist zu erfahren, dass es sich bei
diesen spirituellen Tätigkeiten um das "spirituelle
Herz des Widerstands" der Indigenen handelt. Besonders
glamourös wirken diese Tätigkeiten dabei für’s europäische
Auge nicht, und vor allem wirken sie für dieses offensichtlich
unverständlich und langweilig. Der europäische Zuschauer
ist schnell enttäuscht darüber, dass er auf der Leinwand
nicht sein indigen veredeltes Spiegelbild entdeckt,
er fängt an, auf dem Kinosessel herumzurutschen und
darauf zu warten, dass endlich wieder ein blutverschmiertes
Bleichgesicht auftaucht, um ihm die Wahrheit über globale
Unterdrückung zu erzählen. Mit dem Berichteten kann
er nichts anfangen, da es weder in eine seiner eigenen
Alltags-Praxen einzuordnen ist, noch in seine Ikonographie
anerkannter Heldenfiguren hineinpasst. Es tritt dieselbe
konsternierte Bestürzung ein, die umgekehrt auch zu
erwarten wäre, wenn etwa die Kaffeekooperative "Che
Guevara" sich sagen wir ein deutsches Autonomenplenum
mit seinen sonderbaren und komplexen Ritualen anschauen
müsste. Die Identifikation misslingt also, und somit
tritt der Effekt ein, den Negri und Hardt beschrieben
haben: das Babelfights-Syndrom, die Unkommunizierbarkeit
globaler Kämpfe, ja sogar die Unfähigkeit dazu, das
Unverständliche und für uns Seltsame überhaupt als
Kampf zu erkennen.
Aber gerade dieses
Scheitern der Kommunikation eröffnet die interessantesten
Fragen: Wie kommt es, dass ausgerechnet innerhalb von
Zusammenhängen, die die Politisiertheit jeder Lebensäußerung
bis hin zum Pinkeln auf die Klobrille zum Leitmotiv
gemacht hat, das Politische in so allgemeinen und verbreiteten
Tätigkeiten wie Arbeiten und Feiern nicht erkannt werden
kann? Ich gebe zu, dass ich es auch nicht erkennen kann.
Was ich aber erkennen kann, ist, dass das besondere
Verdienst dieses insistierenden Missverständnisses ist,
den Universalitätsanspruch sich als global gerierender
Kommunikationsformen in die Krise zu bringen. Die Frage
ist also: Wie kommen diese Repräsentationen zustande?
Innerhalb welcher sozialer Praxen werden sie produziert?
Welches Machtgefälle herrscht zwischen diesen Bildern
und den metropolitanen Darstellungen von Widerstand?
Und inwieweit soll oder kann ich fordern, dass sie für
mich transparent sind?
Die Filme von Kinoki
Lumal entstehen innerhalb von Praxen, die soweit
wie möglich partizipatorisch funktionieren.
Das bedeutet, dass als idealer Prozess angestrebt
wird, dass die verschiedenen Gemeinschaften in Chiapas
selbst Filme über das herstellen können, was sie interessiert
und in Formen, die sie ansprechen. Im Prinzip ist das
die Formel, die Linke auf aller Welt traditionell anspricht:
das Kollektiv soll sich selbst artikulieren, was konkret
bedeutet, dass eine Fiktion erzeugt wird, die diesem
Vorgang so nah wie möglich kommt. Aber was, wenn es
dann gar nicht brav das sagt, was man nach dieser Formel
von ihm erwartet? Wenn es anfängt, von Göttern und Riten
zu sprechen, die im Westen nicht nur unverständlich,
sondern auch verstörend esoterisch wirken - und das,
obwohl große Teile der dortigen Linken zur Zeit auf
die neochristliche und kryptofranziskanische Bibel Empire
schwören?
Dann lässt die Aufmerksamkeit
ziemlich schnell nach - und auch der Hinweis auf die
legitimierend wirkende Formel zur Produktion dieser
kollektiven Stimme verliert ihre Gültigkeit. Wie Gayatri
Spivak meinte: Die Subalternen sprechen nicht, und selbst
wenn sie es tun und sich dafür aufs Äußerste anstrengen,
werden sie nicht gehört werden, denn dann wären sie
nicht mehr subaltern. Dass die Tzeltal und Tz´utuhil
in dieser imperialen Wahrnehmungslogik die Position
der Subalternen einnehmen, belegt die metropolitane
Reaktion auf ihr Sprechen.
Anders scheint dies
nach Berichten einiger Produzenten am Ort selbst zu
sein, wo die Filme ein Faktor dessen werden könnten,
was Negri und Hardt als interne Kommunkation der Kämpfe
bezeichnen - auch in dem Sinne, dass die wie auch immer
partizipativ angefertigten Repräsentationen Anlass zur
Debatte, zu Kritik und Auseinandersetzung geben. Der
oben erwähnte Film Rilaj Mam wurde in Guatemala Stadt
etwa deswegen kritisiert, weil im Film zuviel Schnaps
getrunken und dadurch der Alkoholismus legitimiert werde.
In Chiapas allerdings führte der Film auch zu Debatten
darüber, ob der Gott Rilaj Mam, dem eine schelmische
Natur nachgesagt wird, vielleicht auch bei anderen indigenen
Gemeinschaften Schabernack treibe. Dies wurde von seinen
Betreibern mit der Aussage bestätigt, dass der Rilaj
Mam nachts gern in der Welt herumfliege.
Es bleibt zu hoffen,
dass er sich dabei demnächst auch in andere Weltteile
verirrt - und eine Antwort auf eine dringliche Frage
geben kann. Wieso wird eigentlich immer erwartet, dass
die Metropolenlinke sich im Rilaj Mam wiedererkennen
kann? Und wäre es nicht viel interessanter zu fragen,
wie und ob sich der Rilaj Mam eigentlich in all den
verstreuten merkwürdigen und esoterischen Ritualen wiedererkennt,
die in diesen Breiten als widerständig gelten?
Mitglieder des Kollektivs
Kinoki Lumal:
Joaquin Santiz
Lopez, Manuel Guzman Ruiz, Juan Santiz Gomez, Alberto
Vallejo Reyna und Thomas Waibel.
Kinoarbeiten Kinoki.Lumal
Videos: Kino-Mekapal,
Dokumentation, 12min, 2000
Workshops, Dokumentation, 12min,
2000
Kapel, Kaffee, Dokumentation,
48min, 2000
Marsch der Farbe der Erde, Chronik,
6x16min, 2001
Kalender Haab, Dokumentation,
18min, 2001
Komitee Tepepul, Dokumentation,
7min, 2001
Der alte Großvater Rilaj Mam,
Dokumentation 77min 2002
Muschel, Animation, 4min, 2002
Rote Höhle, Dokumentation, 17min,
2002
Filmreihen: monatliche Filmreihen
in verschiedenen Dörfern in Chiapas und Guatemala
http://www.kinoki.at/
mailto:lumal@kinoki.at
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